Trong một bài viết về Linh mục nhạc sư Tiến Dũng, cha An-rê Đỗ Xuân Quế có thổ lộ về liên hệ thân tình giữa hai người bạn: “… Tuy cùng ở Sài Gòn, nhưng thỉnh thoảng mới gặp nhau vì công việc khác nhau: Ông làm nhạc, tôi làm báo”. Có lẽ hoạt động báo chí mà Ngài tâm huyết nhất trong những năm tháng cuối đời là cộng tác với Tạp chí Đồng Hành không chỉ với nhiều bài viết giá trị mà còn với tư cách linh mục cố vấn.

“Một thời Đồng Hành đáng ghi nhớ”

Gần 6 tháng trước, tôi bất ngờ nhận được email của Linh mục An-rê Đỗ Xuân Quế sau một thời gian dài. Nội dung lại càng bất ngờ. Tiêu đề của email là “Nhờ việc”, nhưng cha chỉ hỏi tôi thông tin về một bài thánh ca của Nhạc sư Tiến Dũng. Tình bạn giữa hai người từ 1960 và là đồng tác giả của bài thánh ca nổi tiếng: Thân phận lưu đày.

Cha chỉ còn nhớ vài chi tiết ca từ chứ quên tựa bài. Sau khi nhận được bài Dưới chân Chúa do tôi gửi, cha hồi âm: “Tôi rất vui mừng và cám ơn anh đã gửi cho bài hát của Cha Tiến Dũng. Mấy dòng chữ của anh gợi lại cả một thời Đồng Hành đáng ghi nhớ. Cha Nam Phong Dòng Chúa Cứu Thế vừa yêu cầu tôi cho cha sử dụng một bài của tôi trên báo Đồng Hành để in trong tập Cứ Làm Đi của cha ấy…”.

Tôi viết bài này vào lúc 8 giờ 30 ngày 26-8 ở một nơi xa Sài Gòn nên không thể nào có mặt trong thánh lễ an táng đang diễn ra tại thánh đường giáo xứ Mai Khôi (Tú Xương) để chào từ biệt Cha. Đối với tôi, Cha không chỉ là một nhà báo Công giáo mà còn là một người dấn thân, đóng góp nhiều cho công cuộc chấn hưng Thánh nhạc Việt Nam.

Dấn thân cho việc duy trì vẻ đẹp thật sự cho Thánh nhạc Việt Nam

Nhiều người đã đề cập đến và ghi nhớ công lao lớn của cha Quế cho Giờ Kinh – Phụng vụ Việt Nam. Riêng với tôi, cha là một trong những nhạc sĩ đầu tiên, dấn thân cho việc duy trì vẻ đẹp thật sự cho Thánh nhạc Việt Nam. Nhớ lại vào cuối thập niên 1980, khi còn tồn tại nhiều khó khăn khách quan, cha Quế là người đứng đầu và luôn có mặt trong những buổi làm việc của Ban Thánh nhạc Tổng Giáo phận Sài Gòn. Khi ấy, Ban Thánh nhạc mới chỉ là một nhóm nhỏ các nhạc sĩ được quy tụ khiêm tốn tại tư gia của ông bà cố Cha Yuse Tiến Lộc.

Tôi may mắn là một thành viên từ đó và được tham gia, chứng kiến những nỗ lực của cha cũng như các thành viên trong buổi đầu gầy dựng lại hoạt động của Ban Thánh nhạc bị gián đoạn từ sau năm 1975. Khi đó, tôi mới được biết cha có nhiều bài thơ hay, sâu sắc được nhiều nhạc sĩ Công giáo “khó tính” phổ nhạc. Từ bài thơ Thân phận lưu đày mà cha gửi từ Lyon (Pháp) sang Roma cho cha Tiến Dũng phổ (được in trong tập Suối Nhạc, ấn hành tại Roma) đến bài thơ cuối đời, Thu lều do Nhạc sĩ Hải Triều dệt nhạc.

Nếu cho rằng ca từ là một nửa cuộc đời của ca khúc thì phải nhìn nhận Cha Quế không những làm báo mà còn là một nhạc sĩ sáng tác thánh nhạc đúng nghĩa. Hơn thế nữa, ngay từ những ngày đầu hoạt động lại của Ban Thánh nhạc, cha không ngừng có nhiều bài viết, những buổi thuyết trình giá trị để trình bày, giải thích thánh nhạc cho mọi người cũng như kêu gọi những người có trách nhiệm làm tốt hơn cho “Phụng vụ ca hát trong thánh lễ”.

Ở một bài viết, Cha đã mạnh dạn nêu ra thực trạng thánh nhạc đang được dùng trong phụng vụ tại Việt Nam để kêu gọi tha thiết: “Các nhà thờ của chúng ta có vui vẻ, sầm uất, ở bên ngoài thật nhưng về thực chất bên trong có những điều cần phải suy nghĩ lại”. Cha đã kiên trì làm công việc của một nhạc sĩ phê bình (hay một nhà âm nhạc học) thánh nhạc.

Cách đây 27 năm, trong những tuần đầu từ Đức trở về Việt Nam, tôi đã đến gặp cha Quế trong một căn phòng nhỏ tại Tòa Giám mục Tổng Giáo phận Sài Gòn để trình diện và tham gia lại các hoạt động thánh nhạc trước đây với cha. Sau buổi họp thường kỳ của Ban Thánh nhạc, trong câu chuyện riêng với tôi về đường hướng phát triển tương lai cho Ban Thánh nhạc, cha Quế đã nhẹ nhàng nói với tôi: “Giá mà Ban Thánh nhạc của mình có người trong Nhạc viện như Cha Tiến Dũng trước đây… Có vậy, hai bên mới hiểu được nhau hơn” (Cha Tiến Dũng đã giảng dạy tại Nhạc viện TP.HCM trong gần 20 năm trước khi về hưu vào 1995).

Chia tay cha Quế, tôi ra về trong suy nghĩ “Tại sao không?”. Đó chính là một trong những động lực để tôi quyết định tham gia vào âm nhạc thế tục kinh viện từ đó đến nay. Nếu cha Tiến Dũng đã là người thầy, truyền cảm hứng cho tôi dấn thân với thánh nhạc thì cha Đỗ Xuân Quế là người đã cho hoạt động thánh nhạc của tôi có định hướng và nhiệm vụ đúng. Tôi hết lòng biết ơn và luôn thấy các ngài vẫn đồng hành với tôi.

The post LM An-rê Đỗ Xuân Quế, OP: Người miệt mài chấn hưng Thánh nhạc appeared first on Đồng Hành.

Bài thánh ca Con hân hoan (bước lên bàn thờ Chúa) xuất hiện trong danh mục thánh nhạc Việt Nam vào đúng năm tôi chào đời (1957). Lúc đó, chủng sinh Kim Long chưa được ai dạy phải viết thánh ca như thế nào mà chỉ có một may mắn được sống gần người thầy luôn sẵn sàng giúp đỡ, khuyến khích là Linh mục – Nhạc sĩ Ngô Duy Linh. Khi tôi viết những dòng này, bài thánh ca ấy vẫn còn nguyên nét hân hoan của giữa thế kỷ trước.

Tác giả, Linh mục – Nhạc sĩ Kim Long là một trong những cây đại thụ của nền thánh nhạc Việt Nam bên cạnh các cố Linh mục – Nhạc sĩ Tiến Dũng, Hoàng Kim và Đức Giám mục Nguyễn Văn Hòa.

Những bước khởi đầu đến với bình ca và thánh nhạc

Mới 8 tuổi, cậu bé Kim Long đã tham gia ca đoàn nơi mình sinh ra, Giáo xứ Bách Tính, Giáo phận Bùi Chu. Khi ấy cậu hát lễ chỉ bằng tiếng Latin. Hát thuộc lòng tuy không hiểu nhưng những bài bình ca đầu tiên đó đã ảnh hưởng rất nhiều đến tâm thức và ý hướng dấn thân cho thánh ca mà cha Kim Long luôn quý trọng và theo đuổi.

Năm 10 tuổi, cậu Kim Long vào Trường Thử và lớn lên trong tâm tình nơi những bài thánh ca đầu tiên của Nhạc đoàn Lê Bảo Tịnh, Nhạc đoàn Sao Mai, trong đó có bài thánh ca Con sẽ bước lên bàn thờ (lời: Hoàng Ngô – nhạc: Hoàng Phúc).

Vào thời đó, linh mục thường đọc Thánh vịnh trước khi bước lên bàn thờ. Cậu Kim Long thấm đẫm niềm hân hoan từ bài thánh ca này cũng như một số bài tương tự của vài tác giả khác (như Tiến Dũng, Huyền Linh, Hương Phong, Liên Thắng…) với mơ ước sớm đến ngày mình cũng được bước lên bàn thờ. Trong tâm tình này, với nguyện vọng tha thiết nhất của một người đi tu làm linh mục, giai điệu của bài thánh ca Con hân hoan đã bật lên một cách tự nhiên:

Con hân hoan bước lên bàn thờ Chúa,
Chúa là hoan lạc tuổi xuân xanh con.
Con nâng muôn phím tơ ngợi khen Chúa,
tiếng lòng rung nhịp với muôn tâm hồn.

Bài thánh ca này là bước khởi đầu cho “tiếng lòng” của một linh mục – nhạc sĩ mang đầy tâm huyết với thánh ca.

Khi lên đại chủng viện, vào năm 1960 Con hân hoan được ra mắt trong tập bài hát mang tựa đề Suối thiêng (tập 6 của loạt sách bài hát thánh ca Minh nhạc do Đa Minh Thiện Bản phát hành). Cũng trong năm này, bài thánh ca Kinh hòa bình bất hủ đã được khai sinh. Và ngay năm sau, tập thánh ca Ca lên đi đầu tiên (đến nay có 25 tập) ra đời, do Nhà in Nguyễn Bá Tòng thực hiện.

Trong những bước đi ban sơ này, thầy Kim Long còn may mắn khi có được sự đồng cảm, khích lệ của hai người vừa là đàn anh, vừa là thầy mới du học về, đó là Nhạc sĩ Hải Linh và Linh mục Ngô Duy Linh. Tuy nhiên, lúc này việc tu học là quan trọng và thầy Kim Long phải cố gắng dung hòa giữa thánh nhạc với chương trình huấn luyện tại chủng viện.

Mỗi cây đại thụ sáng tác theo mỗi hướng

Sau khi đạt được nguyện vọng tha thiết nhất đời mình là lãnh nhận tác vụ linh mục vào ngày 14 tháng 5 năm 1968, cha Kim Long được cử đi du học tại Giáo hoàng Học viện về Thánh nhạc ở Roma.

“Tôi chọn chuyên ngành Bình ca (và dĩ nhiên còn phải học những môn khác nữa như hòa âm, đối âm, hay là tẩu khúc…) vì nghĩ rằng bình ca thuộc về phụng vụ, có những giá trị đặc biệt đem lại ánh sáng cho việc sáng tác thánh ca của mọi thời đại”, ngài đã chia sẻ như vậy.

Nhiều người cho rằng linh mục trẻ Kim Long đã chọn sai hướng vì từ năm 1965 Công đồng Vaticano II đã khuyến khích việc sử dụng tiếng bản xứ trong phụng vụ. Trong khi đó, bình ca không thể rời khỏi tiếng Latin. Tuy học và tốt nghiệp về bình ca ở bậc Magistero (tương đương với tiến sĩ) nhưng nhạc sĩ Kim Long không bao giờ có ý định sáng tác một bài bình ca nào cả. Ngài chủ trương học lấy tinh thần bình ca như một ngôn ngữ diễn đạt bản văn phụng vụ tiếng Việt chứ không “Việt hóa bình ca” bằng cách dịch ra từ lời ca Latin của các ca khúc Gregoriano như có người đã định hướng sai lầm.

Nếu khi còn bé, vẫn hát được tiếng Latin dù không hiểu thì giờ đây, ngài hiểu hơn ai hết tư tưởng của Đức Giáo hoàng Pi-ô XII rằng, khi được hát lên, nhạc bình ca như một bản dịch giúp chúng ta hiểu được bản văn hơn. Từ đó, Linh mục – Nhạc sĩ Kim Long đã tìm ra một hướng đi rõ rệt cho con đường sáng tác thánh ca của mình: Khảo sát cách hình thành và gắn bó giữa lời và nhạc trong bình ca để tìm cách tốt nhất dùng âm nhạc chuyển đạt ca từ tiếng Việt trong các bài thánh ca. Ngài chọn hướng đi riêng cho mình: Viết thánh ca, nghĩa là nhạc có lời và trong phụng vụ thì lời quan trọng hơn, còn âm nhạc chỉ là phương tiện chắp cánh.

Dù cách biệt tuổi tác, bốn đại thụ của thánh nhạc Việt Nam trên đây vẫn như những đồng nghiệp thân thiết với nhau. Tuy mỗi người có hướng đi riêng nhưng đều chung một mối quan tâm là thánh nhạc Việt Nam như Linh mục – Nhạc sĩ Tiến Dũng đã từng chia sẻ với tác giả của Kinh hòa bình: “Ông Kim Long ơi, tôi với ông tuy có nhiều khác biệt… nhưng phải dẹp đi tất cả để lo cho thánh nhạc Việt Nam”.

Tuy tốt nghiệp về bình ca ở bậc Magistero (tương đương tiến sĩ) nhưng cha Kim Long không bao giờ có ý định sáng tác một bài bình ca nào cả.

Có người thắc mắc, có chăng sự “phân công nội bộ” hay sự thỏa thuận giữa các nhạc sĩ ấy. Thắc mắc ấy cũng dễ hiểu vì từ năm 1992, khi Ủy ban Thánh nhạc Việt Nam được hình thành, trong cương vị Tổng Thư ký, hằng tháng cha Kim Long luôn đến bàn thảo với vị Phó ban là cha Tiến Dũng (Trưởng ban là Đức Giám mục Phao-lô Nguyễn Văn Hòa). Nhưng cha Kim Long cho biết: “Không hề có ‘phân công nội bộ’. Mỗi người một cảm nghiệm, mình cảm nghiệm thế nào thì làm theo cách đó như người nghệ sĩ, không nên gò bó trong một khuôn khổ nào. Phần tôi chọn bình ca để học hồi còn ở Roma, nhưng lại chọn dấn thân cho thánh ca”.

“Chúa chọn con chứ con chẳng có gì”

Trong đêm thánh nhạc mừng kim khánh linh mục của mình tại Trung tâm Mục vụ Sài Gòn trong tháng 4-2018, cha Kim Long đã chia sẻ: “… 50 năm nay tôi luôn suy niệm: “Không phải con chọn Thầy mà chính Thầy đã chọn con”. Chúa chọn con chứ con chẳng có gì cả. Ngay trong gia đình con không ai biết hát. Mẹ con thậm chí còn không biết đọc. Thế mà Chúa đã cho con một chút khả năng để phục vụ…”.

Với tâm tình đó, cha Kim Long muốn trao lại cho các thế hệ nhạc sĩ hai chìa khóa để phục vụ thánh nhạc hiệu quả: Năng khiếu và kỹ thuật.

Năng khiếu là khả năng Chúa ban cho, người năm nén, kẻ một nén. Nhưng có năng khiếu không chưa đủ, Chúa muốn chúng ta phải góp phần của mình vào để sinh lợi từ nén bạc Người trao. Phần đóng góp đó chính là việc học hỏi, trau dồi kỹ thuật để phát triển năng khiếu thêm cho tốt và đúng hướng hơn. Nhiều tác giả viết được vài bài may mắn được nhiều người biết và dùng đến thì dễ ngại học hỏi thêm và tự bằng lòng với kết quả trước mắt. Chân trời âm nhạc vô biên, không nên tự mãn với những thành công nhỏ bé.

Vào ngày 24-6-2006, trước các thử nghiệm những cách thức mới để thu hút nhiều người đến với thánh lễ, khi thấy người ta sử dụng guitar và tambourines trong thánh lễ, nguyên Giáo hoàng Benedict XVI đã nói: “Có thể hiện đại hóa thánh nhạc nhưng không nên đi ngoài truyền thống của ca khúc Gregorian và thánh nhạc hợp xướng đa âm”. Linh mục – Nhạc sĩ Kim Long đã và vẫn đi với ơn Chúa trên con đường xuất phát từ bình ca.

The post Linh mục – Nhạc sĩ Kim Long: Học bình ca, cả đời viết thánh ca appeared first on Đồng Hành.

Tôi muốn nhìn lại về Cha Triết qua hình ảnh một nghệ sĩ của Chúa.

Lớp ca trưởng đầu tiên

Mùa hè năm 1982, tôi phụ trách ca đoàn Nhập Thể của Giáo xứ Bình Lợi. Tôi được cử đi học lớp ca trưởng tại Nhà thờ Gia Định do linh mục phó xứ Giuse Nguyễn Hữu Triết tổ chức cho những người hoạt động ca đoàn tại các nhà thờ trong hạt Gia Định. Lúc đó, việc tổ chức một khóa học quy mô về thánh nhạc như vậy là một sự cố gắng đáng nể phục.

Với tôi, đây là một biến cố lớn, thay đổi cả hướng chọn nghề của mình để chuyên tâm theo nghiệp âm nhạc, cách riêng là thánh nhạc, cho đến hôm nay. Có hai nguyên nhân:

– Người thầy dạy nhạc cho khóa học được cha Triết mời đến giúp là một sĩ quan quân nhạc của chế độ cũ vừa mới xong thời gian học tập cải tạo về. Ông tốt nghiệp tại Mỹ và đã từng chỉ huy dàn nhạc Boston Philharmonic Orchestra.

– Được gần gũi với cha Triết, là người dấn thân vào công cuộc xây dựng nền thánh nhạc theo đúng hướng của Giáo hội.

Do những lý do tế nhị của hoàn cảnh chung, trong suốt gần một năm học, không ai trong chúng tôi biết được tên thật của thầy là gì! Có khi nghe cha Triết gọi là thầy Lý, có khi là thầy Huyến và trong tài liệu học lại ghi là thầy Phạm Hoàng Anh.

Một số anh chị gạo cội trong các ca đoàn của nhà thờ Gia Định thì quả quyết rằng “Lý” không phải là tên của thầy mà là bút hiệu Nguyễn Lý của cha Triết. Một thời gian sau, tôi mới có dịp tập cho các ca đoàn ba sáng tác đã từng ghi dấu ấn trong tâm hồn những người yêu thánh ca với tên tác giả Nguyễn Lý như: Tin hay không tin, Thánh Tâm, Kinh đêm.

Khi đó, tôi có thắc mắc là những sáng tác này mang nhiều cảm xúc chủ quan, có gì đó không hoàn toàn giống như chủ trương, hướng đi mà cha Triết đang theo đuổi là phục hồi thánh nhạc theo truyền thống Giáo hội, sáng tác có tính nghệ thuật khách quan.

Những điều này biểu hiện qua kỹ thuật sáng tác, áp dụng thủ pháp khai triển chủ đề âm nhạc.

Vào khoảng sau Tết năm 1985, thầy Huyến (lúc này chúng tôi đã biết tên thật của thầy là Trần Văn Huyến) gặp chúng tôi và đề nghị giúp chép nhạc, in ronéo cho tập thánh ca Lời ca Phụng vụ mùa Chay và Phục Sinh, trong đó có sáng tác của tôi cho Ca Nhập lễ và Ca Hiệp lễ Chúa Nhật IV Mùa Chay.

Thầy Huyến nói, hiện đang có nhiều khó khăn khiến bên Giáo xứ Gia Định không thể tiếp ttục thực hiện việc in ấn. Đến lúc này, tôi mới được biết cha Triết cùng với thầy Huyến và Nhạc sĩ Trần Anh Linh đã âm thầm làm việc nhiều năm qua để có những sáng tác thánh ca bám sát lời của phụng vụ theo chủ trương nói trên. Cần nói thêm, Nhạc sĩ Trần Anh Linh (1932 – 2006) là tác giả của một số bài thánh ca nổi tiếng như Niềm tâm sự, Chúa ở lại thôi. Khi sang Mỹ, ông hợp tác với nhạc sĩ Trần Chúc, Lê Văn Khoa để thành lập ban hợp xướng Ngàn Khơi.

Lúc này tôi mới được biết bút danh Nguyên Hữu là của Nhạc sĩ Nguyễn Hữu Triết, được cha sử dụng cho một giai đoạn sáng tác mới của mình. Từ thứ Tư lễ Tro năm đó tôi bắt đầu phụ trách công việc thực hiện sách thánh ca cho nhóm của cha Triết, một công việc khá là nhạy cảm lúc bấy giờ. Cũng từ đó tôi được tiếp xúc gần hơn với nhạc sĩ Nguyên Hữu, một trong số ít nhạc sĩ Công giáo đi đầu trên con đường trở về nguồn thánh nhạc.

Đến Chúa Nhật I Mùa Phục sinh năm 1987, toàn bộ những tập bài hát theo lễ nghi Phụng vụ của nhóm mới được in xong. Bản in lụa cuối cùng được hoàn thành. Một trăm ấn bản chờ làm bìa cứng. Tạ ơn Chúa đã gìn giữ tôi bình an. Chúng tôi mừng vui, thở phào nhẹ nhõm mặc dù đây mới chỉ là tài liệu lưu hành nội bộ.

Hoạt động tích cực trong Ban Thánh nhạc

Cũng trong khoảng thời gian này, Ban Thánh Nhạc của Tổng Giáo phận Sài Gòn bước đầu được hình thành, tuy chưa chính thức, trên tinh thần tự nguyện tham gia của một số nhạc sĩ Công giáo được mời gọi. Tôi lại có cơ hội làm việc gần hơn với cha Triết khi cha đảm đương nhiệm vụ thủ quỹ của Ban Thánh nhạc.

Dù bận rộn rất nhiều với công việc của một linh mục phó xứ, hoạt động sáng tác của nhóm các nhạc sĩ nói trên, nhưng cha Triết gần như rất ít vắng mặt trong các buổi họp thường kỳ của Ban Thánh nhạc, từ việc duyệt bài đến các công tác tổ chức.

Hoạt động của Ban Thánh nhạc lúc này cũng chỉ âm thầm diễn ra tại nhà riêng của ông bà cố của Linh mục Giuse Tiến Lộc. Vì vậy, tôi càng gắn bó hơn với những hoạt động thánh nhạc của cha Triết. Sau này, khi sống và làm việc hơn 10 năm tại Đức, tôi vẫn liên lạc thường xuyên với cha, không chỉ để thăm hỏi mà còn ủng hộ phần nào về vật chất cho công việc mà cha phụ trách với Ban Thánh nhạc.  

Khi trở về nước vào giữa năm 1998, gặp lại cha Triết, tôi thật xúc động khi được cha ký tặng bản in chính thức vừa hoàn tất của các tập thánh ca nói trên. Bây giờ mang một diện mạo mới với tên gọi Phụng ca quanh năm, Nhà xuất bản TP Hồ Chí Minh, 1998, do Tòa Giám mục Sài Gòn chủ biên với imprimatur của Giám mục Phụ tá Louis Phạm Văn Nẫm.

Không chỉ hoạt động thánh nhạc như một nhạc sĩ sáng tác, không chỉ sưu tầm cổ vật thánh như một nhà khảo cổ, cha Triết còn là người quan tâm rất nhiều đến những tác giả, soạn giả về âm nhạc và văn hóa Công giáo. Sau lễ Phục sinh năm 2021, tôi khá bất ngờ khi nhận được email của cha xin góp ý chuyên môn âm nhạc cho hai bài viết của ngài:

– Cánh gà sân khấu: Viết nhằm mục đích “đưa tâm trí những ai có thành tâm thiện chí, yêu âm nhạc, yêu văn hóa nói chung và văn hóa Việt Nam nói riêng về cái nguồn, về cái kẻ trồng cây ấy… Quả thật, chúng ta còn nợ Giáo hội Công giáo một lời cảm ơn”.

 – Một thoáng tân nhạc Việt Nam, từ 1938 đến nay.

Cha thường nói tôi nếu biết những tác giả Công giáo nào với những sáng tác nào của họ, không cứ gì về âm nhạc, thì giới thiệu để cha mua sách sưu tầm cho thư viện của Tòa Tổng Giám mục. Riêng với tôi, cha sưu tầm gần như đủ những sách chuyên khảo về âm nhạc mà tôi đã biên soạn.

Vào tháng 4 năm nay, khi biết tôi sắp cho ra mắt cuốn Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc, cha Triết đã là người đặt mua đầu tiên cho thư viện Công giáo!

Hôm nay, khi linh mục nhạc sĩ Nguyễn Hữu Triết đã ra đi khỏi thế gian, cũng như nhiều người khác, tôi cảm thấy buồn, mất mát nhưng lại tin rằng cha đã hoan hỷ trong Cung Lòng Chúa như những câu thánh vịnh mà cha đã ghi ở đầu bản in Phụng ca quanh năm của mình:

Trọn cuộc đời con hát mừng Thiên chúa,

Bao năm con sống đàn ca Tình Ngài.

Nguyện tiếng lòng con làm vui ý Chúa,

hồn xác con đây hoan hỷ trong Ngài.

(Tv 103, 33 – 34)

The post Cha Giuse Nguyễn Hữu Triết qua hình ảnh một nghệ sĩ của Chúa appeared first on Đồng Hành.

Có nhiều định nghĩa khác nhau về dàn nhạc theo âm nhạc phương Tây, nhưng nhìn chung, dàn nhạc là một nhóm chơi nhiều nhạc cụ mà trong đó bộ dây chiếm ưu thế. Dàn nhạc CTM (Công Thức Mới) tại Việt Nam cũng dựa trên bộ dây để mang đặc tính của dàn nhạc nhưng lại ưu tiên cho các nhạc cụ “bất thường”.

Những cách hiểu khác nhau về dàn nhạc

Để gọi một nhóm nhiều nhạc công cùng diễn tấu với nhau, âm nhạc phương Tây có nhiều tên gọi như: combo (nhóm nhạc nhỏ), band (ban nhạc), ensemble (nhóm nhạc), orchestra, philharmonic, symphony… Trong đó, tuy orchestra vẫn được gọi trong tiếng Việt là dàn nhạc nhưng hay bị dùng lẫn với philharmonic và symphony. Vậy đâu là sự khác biệt?

Trong toán học, chúng ta biết mọi hình vuông đều là một hình có góc vuông nhưng không phải bất cứ hình có góc vuông nào cũng là một hình vuông. Có thể nói theo cách đó, mọi symphony đều là một orchestra, nhưng không phải orchestra nào cũng là một symphony. Hay mọi philharmonic đều là một symphony nhưng không phải symphony nào cũng là một philharmonic.

Orchestra là một thuật ngữ rộng để gọi một nhóm nhiều nhạc cụ với đặc điểm là bộ dây (violin, viola, cello và double bass) có số lượng chiếm ưu thế. Có hai loại orchestra: chamber (thính phòng, có quy mô nhỏ, khoảng dưới 50 nhạc công) và symphony (giao hưởng, với biên chế lớn, có thể phát triển đến hơn 100 nhạc công).

Trong khi đó, symphony orchestra và philharmonic orchestra gần như tương đương nhau (cùng biên chế, trình tấu cùng loại nhạc lớn như giao hưởng). Cái khác nhau thứ nhất giữa hai thuật ngữ này chỉ mang tính nhận diện. Ví dụ, thành phố New York vừa có Brooklyn Philharmonic, vừa có Brooklyn Symphony.

Điểm khác thứ hai: symphony orchestra là một thuật ngữ chung, mang tính tổng quát, còn philharmonic orchestra luôn luôn được dùng kèm với một tên riêng. Do đó, chúng ta có thể gọi một philharmonic là symphony nhưng không phải symphony nào cũng là philharmonic, mặc dù chúng giống nhau.

Dàn nhạc tại Việt Nam được hình thành từ hình thức nhạc đoàn

Theo tài liệu Thánh nhạc và đời sống đức tin của Dân Chúa tại Việt Nam 50 năm qua do Ủy ban Thánh nhạc, Hội đồng Giám mục Việt Nam: “Với sự đón nhận nồng nhiệt của giáo dân đối với các bài ca, nhạc ngoại lời Việt, các nhạc sĩ Công giáo đã tự tìm hiểu và thử viết những bài thánh ca đầu tiên. Để nâng đỡ và tiếp sức cho nhau, các vị tự quy tụ thành những nhóm, theo từng địa phương, dưới danh nghĩa nhạc đoàn…”.

Nét độc đáo của Dàn nhạc CMT là các nhạc cụ bất thường như recorder, các loại saxophone, guitar điện, xylophone, vibraphone, trống cái, mõ chùa… được sắp xếp để thay thế chứ không bổ sung các nhạc cụ thuộc 4 bộ tiêu chuẩn của một dàn nhạc giao hưởng.

Như vậy, theo truyền thống của thánh nhạc Việt Nam, nhạc đoàn không có liên quan trực tiếp đến các nhạc khí, nhạc cụ. Chúng ta đã từng có những nhạc đoàn truyền thống nổi tiếng như: Lê Bảo Tịnh (Hà Nội), Sao Mai (Bùi Chu), Tiếng Chuông Nam (Thanh Hóa), Á thánh Philipphê Phan Văn Minh (miền Nam). Trong đó, nhạc đoàn Á Thánh Minh chuyên nghiên cứu âm nhạc và phiên dịch những bài thánh ca hợp xướng Latin, Pháp sang tiếng Việt.

Từ hình thức nhạc đoàn, các ca đoàn và ban nhạc, dàn nhạc được hình thành.

Ở đây, chúng ta không bàn đến giới hạn của việc dùng nhạc khí trong phụng vụ như Thánh Giáo hoàng Pio X đã nói trong chương IV của tự sắc Tra le Sollecitudini về thánh nhạc:

“Mặc dù loại nhạc xứng hợp với Giáo hội chỉ là thanh nhạc, nhưng nếu có phần đệm bằng đàn đại phong cầm thì cũng được phép. Các nhạc cụ khác có thể được sử dụng trong một số trường hợp đặc biệt, với những giới hạn cho phép, nhưng luôn phải có chuẩn nhận đặc biệt của đấng bản quyền, căn cứ theo sắc lệnh về các hình thức tôn thờ Thánh thể (Cæremoniale Episcoporum)”.

CTM – Một dàn nhạc Công giáo Việt độc đáo

Để thêm góp phần tạo đầu ra cho việc giáo dục âm nhạc, đồng thời có thêm phương tiện thể hiện những sáng tác của mình, lúc sinh thời, Linh mục – Nhạc sĩ Tiến Dũng đã thành lập Dàn nhạc CTM. Đây là dàn nhạc Công giáo đầu tiên ở miền Nam trước năm 1975 và lúc đó đã trở thành dàn nhạc độc đáo có một không hai ở Việt Nam và trên thế giới.

CTM là chữ viết tắt của Công Thức Mới. Cha Tiến Dũng đã tìm cách thay một số nhạc cụ thông thường trong dàn nhạc giao hưởng bằng những nhạc cụ “bất thường” nhưng có âm sắc tương tự hoặc gần gũi với văn hóa dân tộc hơn để dễ trang bị theo điều kiện kinh tế Việt Nam.

Ngay cả với các dàn nhạc giao hưởng hiện đại, thành phần nhạc cụ cũng dựa chủ yếu trên bốn bộ: Dây, kèn gỗ, kèn đồng, gõ chứ ít dùng những nhạc cụ bất thường. Dàn nhạc CTM có khá nhiều những nhạc cụ bất thường như: recorder, các loại saxophone, guitar điện, xylophone, vibraphone, trống cái, mõ chùa… và vắng những nhạc cụ thông thường của dàn nhạc như: oboe, bassoon, trombone, tuba, cello, timpani.

Như vậy, một trong những nét độc đáo của dàn nhạc CTM là các nhạc cụ bất thường đã được tính toán, sắp xếp để thay thế chứ không bổ sung các nhạc cụ thuộc bốn bộ tiêu chuẩn của một dàn nhạc giao hưởng đã quy ước.

Với những nhạc cụ mình có trong tay, Linh mục – Nhạc sĩ Tiến Dũng đã bỏ nhiều công sức không chỉ trong sáng tác cho Dàn nhạc CTM, mà còn biên soạn lại nhiều tác phẩm kinh điển của Bach, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven… để tạo nên những âm sắc mới cho các tác phẩm ấy. Do đó, một nét độc đáo khác của CTM là trình tấu những tác phẩm của chính mình hoặc theo cách riêng dưới đũa chỉ huy của nhiều thế hệ nhạc trưởng như: Lê Hoàng Khứa, Ngọc Kôn, Trần Vương Thạch, Nguyễn Bách…

Đó là việc làm của ông từ những năm đầu của thập niên 1970 mà cho đến nay số người làm được điều này có lẽ chỉ đếm được trên một bàn tay. Việc các nhà soạn nhạc đương đại trên thế giới sử dụng những nhạc cụ ngoài quy ước để tạo nên những hiệu quả dàn nhạc mong muốn không còn gì là mới lạ nữa, nhưng họ vẫn thường dựa trên một cấu hình dàn nhạc quy ước để tạo nên âm sắc và chiều sâu tốt hơn.

Nét lạ và đẹp của CTM mà Linh mục – Nhạc sĩ Tiến Dũng đã dày công theo đuổi đó là chỉ dựa trên bộ dây để mang đặc tính của orchestra và ưu tiên cho các nhạc cụ tuy bất thường nhưng dễ kiếm và phù hợp với hoàn cảnh riêng.

Ra đời từ khoảng 50 năm trước, đến nay có thể sản phẩm từ CTM vẫn còn lạ lẫm, chưa được nhiều người tiếp nhận nhưng một điều không thể chối cãi là tính sáng tạo và tính dân tộc rất cao trong âm nhạc của Linh mục – Nhạc sĩ Tiến Dũng, người đã khai sinh ra một dàn nhạc Công giáo đúng nghĩa và độc đáo.

TS NGUYỄN BÁCH

>> Hát cộng đồng: Vì sao giáo dân không chịu mở miệng?

The post Từ mô hình nhạc đoàn đến dàn nhạc Công giáo appeared first on Đồng Hành.

Hợp xướng là một nhóm người cùng hát, hay nói cách khác, là một tổ chức gồm các ca sĩ hát chung với nhau trong cùng một nhóm. Theo truyền thống âm nhạc phương Tây người ta phân biệt hai loại hợp xướng: hợp xướng hát trong nhà thờ hay trường học (choir) và hợp xướng biểu diễn trong các nhà hát, phòng hòa nhạc (chorus).

Tuy nhiên sự phân biệt này không rõ ràng vì có những hợp xướng vừa hát trong nhà thờ, vừa biểu diễn ở các nhà hát.

Tại Việt Nam, cũng theo truyền thống, ban hợp xướng thường được gọi bằng hai tên khác nhau: Ca đoàn (danh từ để gọi những ban hợp xướng hát trong nhà thờ) và Hợp xướng (tên gọi chung cho hình thức một nhóm người cùng hát). Ngoài ra, còn phổ biến cách gọi phân biệt theo thói quen: Nhóm hát, nhóm bè, tốp ca, hợp ca.

Thời hoàng kim của hợp xướng phương Tây

Hợp xướng có lịch sử rất cổ xưa. Người Hy Lạp Cổ đại đã biết dùng hợp xướng để hát đệm cho những động tác trình diễn trên sân khấu. Họ gọi nhóm người hát đệm đó là xορός, tương đương với từ chorus của tiếng Latin.

Trong lịch sử âm nhạc phương Tây, loại âm nhạc có ký âm đầu tiên là ca điệu Gregorian. Nó thống trị âm nhạc Công giáo từ đầu thời kỳ Trung đại, thường được dùng để đệm cho các động tác phụng vụ.

Từ đó, hình thành và phát triển nên một loại hợp xướng hát không nhạc đệm trong nhà thờ, nên ra đời các ban hợp xướng a capella kéo dài từ giữa thế kỷ IV đến tận cuối thời kỳ Trung đại. Lúc này xuất hiện một loại hợp xướng mới, có nhiều bè với giai điệu cách đều nhau một quãng nhất định, gọi là lối hát organum.

Sau đó, organum được phát triển thành clausulae, conductus và motet. Đó là những hình thức hợp xướng thống trị âm nhạc thời kỳ Phục hưng (Renaissance) với các tác giả như Palestrina, Orlando di Lasso và Tomás Luis de Victoria.

Đến thời kỳ Baroque, nhạc hợp xướng được phát triển hơn với Claudio Monteverdi và Heinrich Schütz hình thức a cappella lẫn loại có nhạc đệm. Sau đó gần một thế kỷ, Johann Sebastian Bach đã xuất hiện như một nhà soạn nhạc ưu tú, cách riêng về âm nhạc Công giáo với các thể loại hợp xướng như: cantata, motet và passion.

Bach còn nổi tiếng với nhiều bản hợp xướng theo hình thức chorale. Có thể nói đây là thời kỳ hoàng kim của nhạc hợp xướng, cách riêng hợp xướng Công giáo.

Từ đó đến nay, về lý thuyết, tuy tồn tại hai loại hợp xướng choir và chorus nhưng trong thực tế không có sự phân biệt rõ ràng về tên gọi giữa loại hợp xướng nhà thờ và hợp xướng thế tục. Điều đó cho thấy phạm vi hoạt động của hợp xướng ngày càng được mở rộng hơn trước.

Thuở ban đầu của hợp xướng Việt Nam

Theo tài liệu Thánh nhạc và đời sống đức tin của Dân Chúa tại Việt Nam 50 năm qua do Ủy ban Thánh nhạc trực thuộc Hội đồng Giám mục Việt Nam soạn thảo nhân dịp mừng Năm Thánh 2010 của Giáo hội Việt Nam, kỷ niệm 50 năm thành lập Hàng Giáo phẩm Việt Nam, Ca đoàn là một danh từ mới (khoảng sau Công đồng Vaticano II) để chỉ hoạt động trong quy mô của một ban hát nhà thờ để hát phụng vụ (tức ban hợp ca hay hợp xướng của Giáo hội Công giáo).

Cũng theo tài liệu này, “Trước kia, những nhóm hát trong nhà thờ này được gọi là hội hát hay ban ca vịnh… Ca đoàn bao gồm những người được chọn ra từ cộng đoàn; họ là những người có khả năng âm nhạc cần thiết giúp cộng đoàn tập hát và nâng đỡ cộng đoàn trong khi ca hát trong những phần mà khả năng cộng đoàn chưa vươn tới được”.

Chưa có tài liệu nào cho biết rõ ban hát (hay ban hợp xướng) ở các họ đạo Việt Nam được hình thành từ lúc nào. Tài liệu trên đây chỉ nhấn mạnh vào sự ra đời của các nhạc đoàn và hoạt động sáng tác của các nhạc sĩ Công giáo. Theo chúng tôi, những sáng tác ấy sẽ mãi mãi được nằm trong tủ sách hay ký ức nếu không có người thể hiện, đó là những ca đoàn hoặc độc lập, hoặc gắn liền với các nhạc đoàn này.

Cụm từ “ca đoàn” không khác gì “singer group” hay “vocal group”. Trong khi đó “ban hợp xướng” là một thuật ngữ chuyên ngành như “choir” “chorus”.

Từ những ca đoàn ban đầu như thế, hợp xướng Công giáo phát triển nhanh chóng và đóng góp đáng kể vào hoạt động hợp xướng Việt Nam, cả về số lượng lẫn chất lượng.

Cho đến nay, khi nhắc đến loại hình hợp xướng, giới chuyên môn của âm nhạc thế tục đều nhìn nhận rằng có một truyền thống hợp xướng mạnh mẽ và lâu năm trong các ca đoàn Công giáo. Bên cạnh đó, do yêu cầu khách quan, hiện tượng ca đoàn tham gia vào các hoạt động hợp xướng thế tục ngày càng nhiều (những liên hoan hợp xướng, các chương trình biểu diễn thánh ca Giáng sinh trong môi trường thế tục…).

Cũng như trên thế giới, càng ngày càng không có sự phân biệt rạch ròi giữa “choir” và “chorus”. Hơn nữa, khi hòa mình vào xã hội, có một yếu tố cần được giới Công giáo quan tâm nhiều hơn đó là tính truyền giáo. Hát có thể là một phương tiện truyền giáo tốt.

Đây là cơ hội để chúng ta biến đổi môi trường quanh mình. Tuy nhiên, điều kiện tiên quyết để biến đổi thành công là hòa mình vào môi trường chúng ta đang sống và làm việc. Muốn hòa mình, trước hết phải tự phá bỏ ranh giới (như tên gọi riêng, quy định hay luật lệ cục bộ,…).

Nhiều người cho rằng tên gọi “ca đoàn” là của riêng hợp xướng Công giáo, để phân biệt đạo và đời. Đây chính là ranh giới cần phá bỏ. Tại sao chúng ta không gọi “Ban hợp xướng Suối Việt” thay cho “Ca đoàn Suối Việt”? Tại sao chúng ta cứ muốn làm rõ “của đạo” với “của đời”? Ngoài chuyện tự cô lập mình với môi trường xung quanh, theo chúng tôi, tên gọi “ca đoàn” còn không mang tính âm nhạc chuyên nghiệp bằng “ban hợp xướng”.

Cách đây hơn 18 năm, trong âm nhạc thế tục, chúng tôi có đề nghị không nên dùng từ “nhạc viện” để gọi “conservatory” vì chưa chính xác so với nguồn gốc của thuật ngữ này. Nhiều người trong giới chuyên môn của thành phố đã phản ứng, cho rằng “nhạc viện” là thuật ngữ có truyền thống lâu đời.

Ngày nay, có hai trong số ba conservatory của cả nước đã bỏ tên gọi “nhạc viện” mà thay bằng “học viện âm nhạc”. Thiết tưởng từ bỏ truyền thống là một điều không dễ, nhưng nếu cần và có lợi thì nên can đảm, nhanh chóng thay thế.

TS NGUYỄN BÁCH

>> Bài thánh ca gây nhiều tranh cãi về thần học

The post Nên gọi là CA ĐOÀN hay BAN HỢP XƯỚNG? appeared first on Đồng Hành.

Nghệ nhân Trịnh Diện đã qua đời cách đây vài năm cho nên những cây harmonium của ông ngày càng trở nên hiếm hoi. Cây đàn mà chúng tôi được xem và đánh thử này hiện nằm trong bộ sưu tập của ông Đặng Đức Thực, chủ khách sạn Garden Queen tại 65 Hàng Bạc, Hà Nội.

Cây đàn do Đức Hồng y Trịnh Văn Căn đặt làm

Những cây đàn harmonium Trịnh Diện hẳn đang nằm rải rác ở đâu đó trên gác đàn nhiều nhà thờ. Ít ai biết và cũng không thể thống kê được. Thế nhưng, hiện chúng tôi biết rõ có hai cây harmonium chắc chắn là đàn của ông Trịnh Diện. Cây thứ nhất được lưu giữ tại quê nhà của ông ở thôn Mỹ Đức, huyện Đông Quan, Thái Bình. Cây thứ hai chính là cây đàn do ông Đặng Đức Thực sở hữu.

Cây đàn thứ hai này do chính Đức Hồng y Giuse Maria Trịnh Văn Căn đặt ông Trịnh Diện làm vào năm 1970. Đàn đã từng được giao cho Nhạc sĩ Trần Văn Luân sử dụng trong nhà thờ Lớn Hà Nội để huấn luyện nhiều thế hệ học viên.

Trong những học viên đã được trải nghiệm qua cây đàn này, có thể kể đến gồm một vị giám mục, 25 linh mục, 15 nữ tu và nhiều người đệm đàn nhà thờ thuộc các giáo xứ và chủng viện.

Chuyện kể rằng, khi vào học ở Tiểu Chủng viện Thánh Tôma Mỹ Đức (Thái Bình), cậu Trịnh Diện được tiếp xúc lần đầu tiên với những cây harmonium Kasriel của Pháp. Những giờ học đàn hiếm hoi không thỏa mãn trí tò mò, tưởng tượng của cậu. Từ đó cậu Diện luôn mong có dịp tháo đàn ra “xem bên trong có gì”.

Ơn gọi chưa đủ, cậu rời Chủng viện Thái Bình, chuyển lên Hà Nội để tiếp tục việc học vào khoảng năm 1950. Một lần tình cờ đọc mục quảng cáo bán cây đàn harmonium của Ý trên báo, cậu tìm đến địa chỉ người đăng là Nhạc sĩ Trần Văn Bính (thân sinh của nghệ sĩ organ Trần Văn Luân, Giáo sư của Chủng viện Gioan, Hà Nội).

Thay vì hỏi mua đàn, cậu Diện đã thú thật với ông giáo Bính về ước mong tìm hiểu cấu trúc của cây harmonium để mày mò sửa chữa khi cần. Chẳng hiểu nguyên nhân nào đã khiến ông giáo Bính chấp nhận dễ dàng cho cậu lưu trú trong nhà mình để trọ học và… tháo đàn tìm hiểu, tự học.

Không qua trường lớp nào cả

Cơ duyên để ông Trịnh Diện bước vào nghề sửa đàn, sản xuất những phụ tùng thay thế cho đàn là như vậy, không qua trường lớp nào cả. Dần dần ông nhận thấy đàn harmonium ngoại có khuyết điểm là chỉ sau vài năm sử dụng, lam mau bị gãy, phím dễ bị bong và một số cơ phận khác bị biến dạng do thay đổi nhiệt độ và độ ẩm khá nhiều ở miền Bắc.

Thế là ông Diện bắt đầu tìm cách với mơ ước chế tạo một cây đàn harmonium bằng nguyên vật liệu có sẵn trong nước. Điểm độc đáo của cây harmonium của ông Trịnh Diện là được chế tạo hoàn toàn bằng nguyên vật liệu trong nước, từ các bộ phận đến thân đàn bằng tre, nứa, gỗ đến phím đàn bằng ngà.

Chính nhờ điều này mà đàn của ông đã khống chế được các khó khăn về nhiệt độ môi trường của xứ nhiệt đới. Một điều thú vị khác là bàn phím của đàn có thể được tháo rời dễ dàng và di chuyển qua lại trên các nấc, đáp ứng nhu cầu chuyển giọng (transposing), rất thuận tiện cho việc tập hát và biểu diễn, ứng tấu.

Cái hay của đàn harmonium Trịnh Diện ở chỗ: Chất lượng âm thanh chẳng kém gì đàn nước ngoài vì hệ thống lam của ông làm rất đảm bảo thanh âm. Hình thức thì đảm bảo độ bền hơn đàn ngoại, không bị cong vênh do biến đổi thời tiết.

Nghệ sĩ organ TRẦN VĂN LUÂN

Từ năm 1962, ông Trịnh Diện đã bắt đầu sản xuất hơn 10 chiếc harmonium để phổ biến ở Hà Nội và một số giáo phận miền Bắc như Thái Bình, Bắc Ninh, Bùi Chu.

Những người sử dụng thời ấy đều công nhận: Độ bền tương đối đảm bảo so với hàng ngoại, âm thanh đạt mức khá cao, ít bị gãy, đảm bảo hòa âm vang tốt, linh kiện trong nước phù hợp với khí hậu nên dễ mua, dễ kiếm, hòm hơi rất tốt, âm thanh đạt tiêu chuẩn, nếu vỏ đàn được cấu tạo với kỹ thuật cao thì khi nghe ta khó phân biệt hàng nội với hàng ngoại…

“Qua sự kiểm tra và tiếp xúc với số đàn ông Diện xuất vào trong này (Vinh, Thanh Hóa) đã 30 năm, tôi xin công nhận đàn của ông có chất lượng tốt tương đương với hàng ngoại” – bút tích của thầy Giuse Maria Trần Minh Cẩn, Đại chủng viện Vinh Thanh, viết xác nhận cho ông Diện vào năm 1991.

Ngày 1-8-1989, Đức Hồng y Trịnh Văn Căn đã đến thăm xưởng sản xuất lam đàn và vỏ đàn tại cơ sở của ông Diện ở Đông Quan, Thái Bình. Trước đó Đức Hồng y đã từng mua ở Pháp mang về Hà Nội khoảng 50 bộ lam đàn harmonium giao cho ông Diện và một vài cơ sở khác đóng thùng đàn để tiết kiệm theo kiểu “ruột ngoại, vỏ nội”. Nhưng đa số đàn của các cơ sở khác đều bị thời tiết làm cong vênh, hư hỏng, chỉ riêng những cây đàn của ông Diện thì vẫn hoạt động tốt.

Ngày 26-9-1991, Đức Giám mục Thái Bình lúc bấy giờ là Đức cha Phanxicô Xaviê Nguyễn Văn Sang đã có bút phê: “Đàn của ông Trịnh Diện qua sử dụng trong địa phận được công nhận là tốt nên khuyến khích hàng nội”.

Harmonium do ông Trịnh Diện sản xuất cũng được dùng tại nhà thờ Lớn Hà Nội trong một thời gian dài. Linh mục Đỗ Tông, cha chính địa phận, đã xác nhận: “Tòa Tổng Giám mục Hà Nội đã sử dụng đàn phong cầm của ông Trịnh Diện, chứng nhận là tốt” (Hà Nội, 5-9-1991).

Không có người kế nghiệp

Bên cạnh việc sản xuất các phụ tùng, các thanh lam cho đàn harmonium, ông Diện còn đam mê việc cải tiến nhạc cụ dân tộc. Ngày 8-7- 1964, Nhạc sĩ Lưu Hữu Phước, Vụ trưởng Vụ Âm nhạc và Múa lúc bấy giờ, đã ký tặng giấy khen cấp bộ, công nhận ông Trịnh Diện “cải tiến và hoàn thành đàn sáo bấm phím; làm được Ác-mô-ni-om bằng nguyên liệu trong nước, biểu lộ tinh thần dám nghĩ, dám làm”.

Trước đây, khi có dự kiến sửa chữa cây đàn đại phong cầm (pipe organ) ở nhà thờ Lớn Hà Nội, Nhạc sĩ Trần Văn Luân đã đề nghị giao cho nghệ nhân Trịnh Diện thực hiện. Tiếc là vì nhiều lý do, dự án này bị đình trệ dẫn đến việc từng bộ phận bị hư hỏng nặng hoặc thất lạc.

Đáng buồn là không có ai trong và ngoài gia đình nghệ nhân Trịnh Diện kế thừa và phát triển nghề làm đàn của ông. Hậu duệ của ông hiện nay chuyển sang nghề dập phụ tùng cho các công ty sản xuất giày trong vùng. Sự xuất hiện ồ ạt của đàn organ điện tử cộng với tâm lý ưa chuộng cái mới, cái lạ đã khai tử nhanh chóng nghề làm harmonium của gia đình ông cũng như nhiều cơ sở sửa chữa đàn khác của đất Bắc. Không có cầu dĩ nhiên chẳng có cung.

Có thể nhiều người cho rằng harmonium là loại nhạc cụ lỗi thời, không phù hợp với cuộc sống hiện đại. Nhưng chúng ta nghĩ sao nếu biết rằng trong chuyến lưu diễn của chương trình Music of Joy lần thứ 5 tại Việt Nam, từ ngày 4 đến 17-7-2016, các nghệ sĩ Úc đã sử dụng nhiều nhạc cụ truyền thống độc đáo của thổ dân Úc, Ấn Độ kết hợp với cả harmonium. Như vậy, cây đàn tự nó không lỗi thời nhưng vấn đề ở suy nghĩ và cách dùng bảo thủ của con người.

TS NGUYỄN BÁCH

>> Một đời đeo “nghiệp” đàn nhà thờ

The post Truy tìm cây đàn harmonium làm tại Việt Nam appeared first on Đồng Hành.

Nếu thế giới có các bài thánh ca được nhiều người biết đến như Stille Nacht, Heilige Nacht (Gruber-Mohr), Panis Angelicus (Franck), Ave Maria (Bach- Gounod), Stabat Mater (Pergolesi) thì ở Việt Nam, bộ lễ Seraphim của cố Giám mục Nguyễn Văn Hòa có lẽ là tác phẩm thánh ca được nhiều người Công giáo thuộc và sử dụng nhất. Dù tác giả đã vĩnh viễn ra đi, an nghỉ trong Chúa nhưng dường như vị giám mục nhạc sĩ ấy luôn hiện diện trong từng thánh lễ của người Công giáo Việt Nam.

Đón gió việc Giáo hội cho hát lễ bằng tiếng bản xứ

Với tôi, Đức cha Hòa là hình ảnh của một vị chủ chăn hiền lành, dễ gần gũi. Khi biết tin tôi vừa trình thành công luận án về nhạc hợp xướng miền Nam, ngài đã là người đầu tiên gửi email chúc mừng và nói rất chân thành “có dịp, anh gửi cho tôi một bản copy nhé”.

Qua một vài email tiếp theo với ngài, tôi được biết về hoàn cảnh ra đời của bộ lễ Việt Nam thành công nhất, đáp ứng yêu cầu “giúp giáo dân tham gia tích cực vào các nghi lễ phụng vụ” của Hiến chế Phụng vụ mà Công đồng Vaticano II công bố không lâu trước đó.

Bộ lễ Seraphim không chỉ phổ biến nhiều trong thánh nhạc Việt Nam nhưng còn hấp dẫn các nhạc sĩ, nhà âm nhạc học thế giới, trong đó có Bernard Rikkert de Koe ở TP Utrecht (Hà Lan), một nghệ sĩ organ nổi tiếng thế giới. Ông đã xin phép để viết bản đệm đàn cho các phần trong bộ lễ này.

“Sắp tới Giáo hội sẽ cho hát lễ bằng tiếng bản xứ, cha liệu đặt nhạc cho tôi Kinh Thương Xót, Vinh Danh…”, lời đặt hàng của Đức cha Simon Hòa Nguyễn Văn Hiền, Giám mục Đà Lạt lúc bấy giờ, khoảng cuối năm 1963. Không phải cái lạnh của phố núi làm vị linh mục trẻ 32 tuổi – một cử nhân thánh nhạc tốt nghiệp ở Roma mới về nước run, mà cha Phaolô Nguyễn Văn Hoà đang run trước nhiệm vụ quá khó khăn.

Khó khăn đầu tiên cho cha Hòa là dùng bản văn nào để dệt nhạc vì lúc đó chỉ mới có bản văn không chính thức do Nhà Xuất bản Hiện Tại, Sài Gòn tái bản năm 1962. Tuy nhiên, sau hội nghị thường niên của các giám mục Việt Nam năm 1964 được tổ chức tại Sài Gòn ít lâu, cha Hòa đã nhận được bản dịch phần Thường lễ do Ủy ban Phụng tự toàn quốc thực hiện.

Với nhiệt huyết và cảm hứng của một nhạc sĩ được nuôi dưỡng, học tập trong môi trường nhạc bình ca, ngài không cảm thấy khó sáng tác như suy nghĩ ban đầu mà viết liền một mạch, không gián đoạn. Nhưng để hoàn tất, cha Hòa phải sửa đôi chỗ theo bản dịch mới cập nhật từ Sài Gòn gửi đến.

Bộ lễ mang tên một ca đoàn

Vào thời đó, nhà thờ Chánh tòa Đà Lạt có ca đoàn Seraphim hát rất hay, nổi tiếng cả nước với những đĩa than 331/2 thu các bài thánh ca và ca khúc hợp xướng của Hải Linh như Hang Bê-lem, Đà Lạt trăng mờ… Khi sáng tác xong bộ lễ Việt của mình, cha Hòa đã nhờ một số anh chị trong ca đoàn này thu vào băng cassette. Do đó bộ lễ được đặt tên là Seraphim.

Đức cha Hiền, một số cha trong Giáo hoàng Học viện Pio X và vài cha ở những nơi khác của Đà Lạt khi nghe băng cassette này đã không có góp ý gì và đồng ý cho sử dụng.

Cha Ngà cho phổ biến đầu tiên tại nhà thờ Chánh tòa Đà Lạt từ năm 1964. Giáo dân ở đây đã nhanh chóng thuộc bộ lễ có giai điệu vừa gần gũi với thang âm truyền thống Việt Nam, vừa thánh thiện của cung hát bình ca. Từ đó bộ lễ Seraphim nhanh chóng được phổ biến và đón nhận rộng rãi đến ngày nay, với một số thay đổi nhỏ theo bản dịch năm 2005 của Hội đồng Giám mục Việt Nam và vài chỗ chỉnh sửa về việc ngân dài ở cuối những câu nhạc cho phù hợp hơn.

TS NGUYỄN BÁCH

>> Linh mục – Nhạc sĩ Ân Đức và bài Dấu ấn tình yêu viết trên nông trường Củ Chi

The post Giai thoại thánh ca: Seraphim – Bộ lễ tiếng Việt thành công nhất appeared first on Đồng Hành.

Sáng tác “theo cách riêng của mình”

Gọi đặc biệt vì đây là lớp nhạc sau cùng của Cha Tiến Dũng, nơi ngài “rút ruột” để truyền đạt. Nhóm chúng tôi gồm bảy nhạc sĩ thánh ca, gồm tôi, thầy Hoan, LM Nguyên Hòa, Ngọc Kôn, P. Kim, Tiến Linh và Quốc Vinh.

Mỗi người khi đến học đều đã có sáng tác được một số người biết đến. Tuy vậy, tất cả đều như những “học trò ngoan, lần đầu tới lớp” trước sự nghiêm khắc, tâm huyết và uyên bác của cha Tiến Dũng. Không ai dám đến lớp muộn quá năm phút, chỉ trừ thầy Trần Ngọc Hoan được cha nhân nhượng vì ở quá xa thành phố, tận nông trường Củ Chi.

Dấu ấn tình yêu là bài thánh ca được gắn liền với cái tên Ân Đức và cũng là tên đặt cho nhiều album thánh ca của Linh mục Trần Ngọc Hoan.

Cùng học một thầy nhưng mỗi người đều có quá trình tiếp xúc với âm nhạc khác nhau. Năm 1974, sau khi vào Dòng Xitô Phước Sơn, thầy Hoan mới bắt đầu sáng tác “theo cách riêng của mình” chứ chưa được học qua trường lớp hay thầy nào cả.

Ba tháng hè năm 1980, thầy được cho về thành phố học nhạc theo kiểu “học được cái gì hay cái nấy” với các nhạc sĩ Hùng Lân, Viết Chung, Xuân Thảo, Phạm Đức Huyến, thậm chí học cả guitar phím lõm với nghệ sĩ Văn Vĩ. Phải đến năm 1988, thầy mới có duyên đến học cha Tiến Dũng một cách chính quy trong lớp nhạc.

Sau năm 1978, thầy Hoan cùng với 12 anh em trẻ tình nguyện đến nông trường Phạm Văn Cội II (Củ Chi, còn gọi là nông trường Lô 6 hay nông trường Thiên Chúa giáo). Đây là quãng thời gian ấn tượng nhất cho hành trình cuộc đời theo Chúa của Linh mục Ân Đức. Dấu ấn cuộc đời này là lần tuyên khấn trọn đời vào tháng 4 năm 1980.

Như cây sậy yếu đuối vang lên những giai điệu tuyệt vời

Dấu ấn tình yêu được sáng tác nhân dịp lễ tuyên khấn trọn đời của một người anh em cùng dòng với tác giả tại nông trường năm 1985.

Sau khi đọc nhiều lần bài thơ số 1 trong tập Lời Dâng của thi hào Rabindranath Tagore, thần hứng cộng với nhạc hứng đã giúp Ân Đức sáng tác bài thánh ca nổi tiếng này. Hai phiên khúc đầu nói lên dấu ấn của tình yêu Thiên Chúa in đậm trong cuộc đời Kitô hữu nói chung và cuộc sống thánh hiến của người tu sĩ nói riêng.

Ca từ của phiên khúc 3 và điệp khúc là sự khắc họa lại tư tưởng của Tagore: Khi tay Người bất tử âu yếm vuốt ve, trái tim nho nhỏ trong tôi ngập tràn vui sướng, thốt nên lời không sao tả xiết. Tặng vật Người ban vô biên vô tận, nhưng để đón xin tôi chỉ hai tay bé nhỏ vô cùng (Lời dâng số 1, bản dịch của Đỗ Khánh Hoan).

Hình ảnh “cây sáo của Ngài” ở phiên khúc 3 là một hình ảnh rất đẹp trong thi ca của Tagore. Thi hào đã dùng hình ảnh cây sáo sậy để nói về thân phận con người: Chỉ xin để tôi biến đời mình thành bình dị thẳng ngay như chiếc sáo sậy để Người phả đầy âm nhạc vào trong (Lời Dâng, số 7).

Chỉ trong bàn tay của Thượng Đế, nghệ sĩ vĩ đại, thì cây sáo mới vang lên được những giai điệu tuyệt vời. Ân Đức đã cảm thấy không có gì hạnh phúc hơn khi được Thiên Chúa sử dụng đời mình, để như ống sáo bằng cây sậy yếu đuối vang lên những giai điệu theo ý của Người.

Trên nông trường nắng gay gắt như thiêu đốt, nhưng mưa đến cũng bất chợt và sũng ướt. Những cơn mưa lớn làm Ân Đức liên tưởng đến muôn vàn ân huệ Thiên Chúa ban cho con người. Nhưng con người quá giới hạn, với hai bàn tay quá nhỏ bé, không thể nào đón nhận và chứa hết được tất cả hồng ân của Chúa cho dầu đôi tay đã rộng mở. Ý tưởng này đã hình thành nên ca từ nổi tiếng của điệp khúc:

Hồng ân Chúa tràn trề tháng năm
Tay con nhỏ bé đón sao cho vừa.

Tựa đề Dấu ấn tình yêu khá lãng mạn nhưng cũng như đa số các bản thánh ca khác của linh mục Ân Đức, đều liên quan đến đời sống thánh hiến. Tuy nhiều người cho rằng nhạc Ân Đức hợp với giới tu trì hơn nhưng thật ra có không ít người ở cõi tục vẫn rất yêu mến các thánh ca của cha.

TS NGUYỄN BÁCH

>> Sơ Trầm Hương và phút xuất thần viết bài thánh ca “Khi Thái Sơn ngả bóng cuối trời”

The post Linh mục – Nhạc sĩ Ân Đức và bài Dấu ấn tình yêu viết trên nông trường Củ Chi appeared first on Đồng Hành.

Đưa bản sắc ngôn ngữ Việt vào ca khúc Tây phương

Tuy tuổi đã khá cao nhưng Nhạc sĩ Nguyễn Khắc Xuyên không mất vẻ tinh anh và nói chuyện về thánh nhạc như một chàng nhạc sĩ trẻ. Nhân dịp đó tôi được nghe những giai thoại ngắn về việc ông sáng tác các bài thánh ca đã sống rất lâu trong lòng mỗi người Công giáo Việt Nam như: Cao cung lên (nhạc: Hoài Đức, lời Nguyễn Khắc Xuyên), Bê Lem ơi, Này dân Sion, Sống gần Mẹ, Lạy Mẹ xin yên ủi và đặc biệt là Trên đường về quê.

Chẳng ai dạy Nguyễn Khắc Xuyên về sáng tác nhưng âm nhạc của những bài thánh ca đã len lỏi vào huyết quản, trái tim ông từ những ngày còn là cậu bé 10 tuổi, học nội trú ở trường Thử (Hà Nội).

Tại đó, ông được học cách đọc các cung sách (sách dẫn đường giữ đạo, sách tập đi đàng nhân đức và truyện các thánh). Những cung giọng khác nhau khi đọc ba loại sách này đã giúp ông rất nhiều trong việc đưa bản sắc ngôn ngữ Việt Nam vào thể loại ca khúc Tây phương.

Những người không học nhạc mà sáng tác như ông dễ mang mặc cảm tự ti, không muốn hoặc không dám phổ biến sáng tác của mình đến người xung quanh. Nguyễn Khắc Xuyên không như thế. Ông giới thiệu chúng đến những người mà ông cho rằng nắm vững chuyên môn hơn mình và cũng đón nhận những chỉ bảo với lòng quảng đại của các đàn anh.

Tháng 2-1945, ông gửi ba bài thánh ca Lạy Mẹ xin yên ủi, Tôi chỉ muốn yêu và Tiếng chuông chiều đến cho Nhạc sĩ Hùng Lân.

Ngắm tranh bật ra ca khúc

Kể từ Giáng sinh năm đó, ông được nhóm của Hùng Lân mời cộng tác. Trong khoảng thời gian 1946- 1948, Nguyễn Khắc Xuyên tham gia sáng tác thánh ca trong nhóm này. Đây là lúc ra đời bài thánh ca bất hủ Trên đường về quê.

Mùa thu năm 1946, khi ngắm bức tranh của họa sĩ nổi tiếng Lê Văn Đệ (1906-1966) in trên một cuốn lịch treo tường mô tả Đức Mẹ Việt Nam mặc áo hồng điểm vàng, tóc đen để xõa, hai tay ôm Chúa Hài đồng, Nguyễn Khắc Xuyên đã xúc động và bật lên cả từ lẫn nhạc cùng lúc:

Trên con đường về quê mà vắng bóng Mẹ,
Con biết cậy vào ai, biết nương nhờ ai?

Sau này, mặc dù bài thánh ca trên đã quá phổ biến, có người vẫn phê bình vì tác giả coi Đức Mẹ là nền tảng ơn Cứu độ chứ không phải Chúa. Tính đơn sơ của một nghệ sĩ chân chính nơi Nguyễn Khắc Xuyên đã cho ông lòng can đảm từ bỏ lối diễn tả dễ gây ngộ nhận đó mà chấp nhận đề nghị của Linh mục- N hạc sư Tiến Dũng để chúng ta có được ca từ mới:

Trên con đường về quê mà có bóng Mẹ,
Con tiến vững thêm lòng tin, tiến lên bằng yên.
Trên con đường về quê cùng bước với Mẹ,
Con tiến lên bằng yên, vững thêm lòng tin.

Nguyễn Khắc Xuyên đã rất vui khi được sửa đổi ca từ của mình để từ việc gây hiểu lầm “cần Mẹ hơn Chúa” trở thành “có Mẹ đồng hành”. Tiếc rằng cho tới nay nhiều nguồn tài liệu thánh ca trên các trang mạng vẫn còn giữ “mà vắng bóng Mẹ” để rồi nhiều ca sĩ, trong đó có cả một vài linh mục vẫn hát và ra CD “mà vắng bóng Mẹ” thay vì “đồng hành với Mẹ”.

Đức Giám mục Vinh Sơn NGUYỄN VĂN BẢN, nguyên Chủ tịch Uỷ ban Thánh nhạc, Hội đồng Giám mục Việt Nam:
ĐIỂM NƯƠNG TỰA CHÍNH CỦA CHÚNG TA LÀ CHÚA
Trên đường về quê của nhạc sĩ Nguyễn Khắc Xuyên là bài hát rất hay, nổi tiếng cả trong và ngoài Giáo hội. Nhưng xét về mặt thần học và đối thoại tôn giáo thì nó có một số điểm cần xem lại. Trên con đường về quê mà chỉ có Mẹ, tâm tình này hơi chủ quan. Điểm nương tựa chính của chúng ta là Chúa, Mẹ là một phương thế mà Chúa dùng để giúp chúng ta. Nếu giữ nguyên lời này thì có nhiều điểm cần phải giải thích.

TS NGUYỄN BÁCH

>> Đức Giám mục Vinh Sơn Nguyễn Văn Bản: Cộng đoàn là nơi thanh lọc thánh ca

The post Bài thánh ca gây nhiều tranh cãi về thần học appeared first on Đồng Hành.

Đề tài Đức Mẹ trong lịch sử

Một trong những ca điệu cổ xưa nhất về Đức Mẹ Maria được cho là của thánh Ambrosio thành Milano (339- 374). Còn một trong những sáng tác sớm nhất thời Trung đại về Đức Maria là bài thánh ca phổ biến bằng tiếng Latin Salve Regina (Kính chào Nữ vương) của một tu sĩ dòng Biển Đức ở đảo Reichenau (hồ Bodensee hay Constance nằm trên ba nước Đức, Áo và Thụy Sĩ).

Tác phẩm này tồn tại dưới nhiều phiên bản nhạc bình ca. Trong phụng vụ các giờ kinh, ở cuối phần Thánh vụ, người ta hát một trong bốn đối ca về Đức Mẹ. Đó là các bài: Alma Redemptoris Mater (Mẹ Đấng Cứu chuộc), Ave Regina Caelorum (Lạy Nữ vương Thiên đàng), Regina Coeli (Nữ vương Thiên đàng) và Salve Regina (Kính chào Nữ vương). Những bài này được xếp vào hàng “các sáng tạo đẹp nhất thời Trung đại”.

Vào thời Phục hưng, nhà soạn nhạc Giovanni Pierluigi da Palestrina được coi như người có công đầu trong việc hồi phục giá trị của thánh nhạc, giúp cho âm nhạc của Giáo hội Công giáo thoát khỏi ảnh hưởng của nhạc thế tục.

Tiêu biểu cho công lao đó là bộ lễ Đức Giáo hoàng Marcellus. Tuy nhiên, thật thiếu sót nếu không nhắc đến nhiều bộ lễ về Đức Mẹ rất hay của ông như: Missa Salve Regina, Missa Alma Redemptoris, Missa Regina Coeli, Missa de Beata Virgine… Nhiều ca đoàn Việt Nam đã từng hát và cảm nghiệm vẻ đẹp thánh thiện nơi bài thánh ca đa âm Ave Maria của tác giả Tomás Luis de Victoria.

Sau ông ít lâu, vào cuối thời Phục hưng, Monteverdi đã có nhiều sáng tác về Đức Mẹ, trong đó nổi tiếng nhất là Vespro della Beata Verginei (Kinh chiều cho Đức Trinh nữ rất thánh). Người thứ ba trong dòng thánh nhạc đa âm Phục hưng là Orlando di Lasso được coi là người có nhiều sáng tác thể loại Magni cat nhất châu Âu và đã dùng những bài này chống lại cuộc cải tổ tôn giáo (Tin Lành) tại Đức.

Bước sang thời kỳ Baroque, âm nhạc về Đức Maria tuy chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của truyền thống Latin nhưng vẫn phát triển được những đặc điểm riêng. Có nhiều bài hát ca ngợi tính thánh thiện đặc biệt của Đức Mẹ và đa số dùng hình thức kinh cầu (litany) để biểu lộ lòng tôn kính Mẹ Maria.

Trong khi ở Đức, Ý và Pháp, các bài ca về Đức Mẹ thường có nội dung nài xin phù hộ cho một thành phố hay vùng miền nào đó thì ở Ba Lan và Hungary, các sáng tác Baroque về Đức Maria lại nhấn mạnh đến việc bảo vệ cho cả quốc gia.

Lúc này bắt đầu xuất hiện những bài thánh ca về Đức Mẹ bằng tiếng bản xứ. Nhạc về Đức Mẹ triển nở khắp châu Âu, đặc biệt những nước không chịu ảnh hưởng của cuộc cải tổ tôn giáo như Ý, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Pháp,…

Trong kỷ nguyên Ánh sáng (thế kỷ XVIII) và thời kỳ sau đó, các nhà soạn nhạc kinh điển như Haydn, Mozart và lãng mạn như Schubert, Dvořák đều có những sáng tác giá trị về Đức Mẹ. Mozart đã sáng tác những bộ lễ Latin để tỏ lòng tôn kính Đức Maria, Haydn có hai bộ lễ Maria nổi tiếng là Missa Cellensis in honorem Beatissimae Virginis Mariae (bộ lễ tôn kính Đức Trinh nữ Maria rất thánh) số 3 và số 5. Schubert thì có ca khúc Ave Maria bất hủ. Dvořák có tác phẩm thanh khí nhạc Stabat Mater (Mẹ đứng đó).

Qua nhiều giai đoạn, những sáng tác về Đức Mẹ đã phát triển thành một số thể loại âm nhạc mà nhiều tác giả trên thế giới đã có công hình thành và đóng góp tác phẩm hoặc muốn thử tài năng sáng tác của mình. Ở đây chúng ta bàn đến khía cạnh âm nhạc của hai thể loại nổi tiếng nhất: Magnificat và Stabat Mater.

Magnificat – Linh hồn tôi tán dương ngài

Magni cat còn được gọi là bài thánh ca của Đức Maria, thường được hát hay đọc trong phụng vụ Kitô giáo. Đó là một trong tám bài ca vãn (hymn) cổ xưa nhất và có lẽ là bài ca đầu tiên về Đức Mẹ. Bản văn của bài thánh ca này lấy trực tiếp từ Tin Mừng Luca (1, 46-55) thuật lại việc Maria lên tiếng ca ngợi Thiên Chúa và để trả lời người chị họ Elizabeth trong lần Mẹ đến thăm. Từ một bài thánh ca, Magni cat đã trở thành một thể loại âm nhạc với nhiều hình thức khác nhau.

Không chỉ có Giáo hội Công giáo dùng âm nhạc để tỏ lòng tôn kính Đức Maria. Trong thánh nhạc Anh giáo, Magni cat và Nunc dimittis (Giờ đây xin thả tôi tớ Ngài về” (Lc. 2, 29), còn gọi là bài ca của ông già Simêôn) là một phần thường quy của giờ kinh tối.

Người Việt Nam nặng tình mẫu tử nên cũng có nhiều bài ca về Đức Maria trong thánh ca phụng vụ cũng như các bài ca bình dân tôn giáo. Ngày nay âm nhạc về Đức Mẹ là một yếu tố ắt phải có của nhiều cách biểu hiện lòng tôn kính Đức Trinh Nữ trong đạo Công giáo.

Nhiều nhà soạn nhạc nổi tiếng như Thomas Tallis, Ralph Vaughan Williams, John Taverner… viết bộ Mag and Nunc cho hợp xướng a cappella hoặc với organ đệm. Gần đây nhất, năm 2011 nhà soạn nhạc người Anh Clive Strutt (1942) thuộc Giáo hội Chính thống Phục sinh đã cho công diễn bản Magni cat của mình có ca từ vừa tiếng Latin vừa tiếng Anh.

Từ thế kỷ XIV đến đầu thế kỷ XXI đã có khoảng 250 nhà soạn nhạc từ nhiều nơi trên thế giới đã sáng tác Magni cat với nhiều hình thức, thể loại khác nhau.

Stabat – Mẹ đứng đó

Một thể loại âm nhạc khác cũng được hình thành từ nhiều hình thức của một bài thánh ca, đó là Stabat Mater (Mẹ đứng đau khổ), xuất phát từ một bài thơ ở cuối thế kỷ XII, mô tả Đức Mẹ đứng cạnh thánh giá Chúa Giêsu. Từ đó đến các thế kỷ sau đã có nhiều nhà soạn nhạc Tây Âu sáng tác về đề tài này.

Có lẽ bản Stabat Mater của nhà soạn nhạc Tiệp Khắc Antonín Dvořák được biết đến và trình diễn nhiều nhất và sau đó là bản của Poulenc. Đang khi viết một tác phẩm thế tục, Dvořák đã ngừng lại, dồn hết mọi đau khổ của mình vào để sáng tác Stabat Mater sau cái chết của đứa con còn nhỏ của mình.

Với Poulenc, ông sáng tác Stabat Mater để kỷ niệm cái chết của bạn ông – nghệ sĩ Christian Bérard. Ban đầu, Poulenc định viết một Requiem cho biến cố này nhưng sau khi đi viếng Đức Trinh Nữ Đen tại Rocamadour (Tây Nam nước Pháp), ông đã thay đổi và chọn đề tài về Mẹ sầu bi.

Vivaldi lại xây dựng Stabat Mater cho giọng alto lĩnh xướng và dàn nhạc. Và đến Schubert thì lần đầu tiên Stabat Mater được viết bằng tiếng Đức với cấu trúc đồ sộ: Các giọng lĩnh xướng (soprano, tenor, bass), hợp xướng bốn bè SATB, dàn nhạc giao hưởng trung bình.

Sau ông, Stabat Mater của Oldroyd được viết bằng tiếng Latin và cả tiếng Anh, các Stabat Mater của Szymanowski và Bebenek có ca từ tiếng Ba Lan, sáng tác của Alfeyev sử dụng tiếng Nga.

TS NGUYỄN BÁCH

>> Dâng hoa Đức Mẹ: Phục hồi và cách tân kho báu của tổ tiên

The post Tháng dâng hoa, tìm hiểu về dòng nhạc Đức Mẹ appeared first on Đồng Hành.